DON PASQUALE

kierownictwo muzyczne / fortepian: Olga Lemko
reżyseria: Krzysztof Cicheński
scenografia i kostiumy: Julia Kosek
choreografia: Diana Cristescu
reżyseria świateł: Wiktor Kuźma

Występują: Andrzej Ogórkiewicz, Natalia Puczniewska-Braun, Piotr Friebe, Jaromir Trafankowski, Wiesława Wiza, Diana Cristescu, Mateusz Sierant, Marek Szymański

Premiera: 5 VI 2021, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki, Poznań

„Don Pasquale” Gaetano Donizettiego to opera buffa w trzech aktach, której światowa premiera odbyła się w Paryżu w 1843 roku. Niewielka obsada, ograniczona rola chóru oraz realistyczna fabuła, której akcja może toczyć się właściwie w jednym pokoju sprawiają, że dzieło to z łatwością daje się przystosować do potrzeb mniejszej realizacji. Jej idea, choć zrodzona z konieczności (zamknięcie i ograniczenie działalności instytucji kultury w okresie pandemii), pozwala przyjrzeć się tej operze niejako z bliska, z przekorą i czułością, by odkryć jej nowy potencjał. W skróconej do kilkudziesięciu minut wersji postaci zdają się funkcjonować intensywniej, na tle fortepianu głosy brzmią wyraziście, jakby bardziej ludzko czy prawdziwie, a nawet trochę prywatnie.  

Inspiracją do stworzenia tej inscenizacji był serial „Dynastia”. W Polsce lat dziewięćdziesiątych zadziałał on na wyobraźnię zarówno dorosłych, jak i dzieci wspólnie zgromadzonych przed telewizorami. Choć przedstawione w „Dynastii” lata 80 z dzisiejszej perspektywy wydają się może epoką równie historyczną co połowa XIX wieku, to jednak wspomnienie tych realiów wraz z ich estetyką i wrażliwością jest równie silne dla starszej, jak i młodszej części publiczności. 

Chcąc skierować uwagę na muzykę i działania sceniczne, zdecydowaliśmy się zrezygnować z napisów – symultanicznego tłumaczenia arii i dialogów z języka włoskiego na polski. Konieczność śledzenia tekstu, odwracania wzroku (a nawet zadzierania głowy), która na stałe wpisała się we współczesne inscenizacje operowe, w moim odczuciu uniemożliwia odbiór opery jako dzieła teatralnego. Publiczność słucha muzyki i czyta tekst, pobieżnym spojrzeniem analizując scenografię, natomiast uwadze umyka gest, relacje między postaciami wyrażone w ich byciu na scenie i wobec siebie, temperament przejawiający się w ruchu scenicznym, w sposobie chodzenia i patrzenia – tak wiele wynika przecież ze spojrzenia, nawet jeśli analizujemy je z dystansu dziesięciu metrów czy z ostatniego balkonu. Technologia wyświetlania przetłumaczonego libretta, jej bezrefleksyjna łatwość zastosowania, wyręczyła znaczną część współczesnej publiczności od konieczności zapoznania się z treścią opery, choćby streszczeniem, przed spektaklem oraz wyparła wcześniejszą jeszcze tradycję śpiewania klasyków po polsku – niekiedy urągającą prozodii, niekiedy nadwerężającą logikę lub lekceważącą sensy oryginału, ale jednak sprzyjającą skupieniu widza na przeżywaniu syntezy słowa, muzyki i ruchomego, żyjącego obrazu. Powyższe wątpliwości doprowadziły do inspirującego rozwiązania sceniczno-dramaturgicznego – zdecydowaliśmy się wprowadzić postać Narratorki, starszej alter ego Noriny, która opowiada historię po polsku, wyjaśniając w kolejnych scenach bieg wydarzeń. Ten „techniczny” zabieg ma też inspirujące konsekwencje interpretacyjne. Po pierwsze wprowadza w ten „tradycyjny”, czyli patriarchalnie uwarunkowany, rządzony przez mężczyzn świat (czy to samego oryginału czy inspirowanej „Dynastią” inscenizacji) kobiecą perspektywę – nawet jeśli wciąż posługuje się nieswoim tekstem czy kulturową kliszą i stereotypem, takie przeniesienie punktu ciężkości na jedyną w tej operze bohaterkę zachęca do śledzenia jej strategii rozgrywania własnego losu i zdobywania niezależności. Niejedna heroina – czy to w operze klasycznej czy nawet tej mydlanej – choć zrodzona najczęściej z męskich fantazji, ostatecznie żyje dzięki kobietom, śpiewaczkom i aktorkom, niekiedy stając się symbolem siły, determinacji, emancypacji i samostanowienia. Po drugie, na poziomie meta-teatralnym, poza nawiasem opowiadanej historii, Narratorka jest Inspicjentką – osobą niezwykle ważną w teatrze, mającą kontrolę (i swego rodzaju władzę) nad przebiegiem każdego spektaklu, choć jednocześnie pracującą w ukryciu. Przyjęliśmy więc twórczą strategię przekształcenia roli inspicjentki w postać pierwszoplanową. Podobnie potraktowaliśmy także służbę w pałacu Don Pasquale – chłopak i dziewczyna pełnią funkcję obsługi technicznej spektaklu, jednak dzięki choreografii opowiadają alternatywną historię miłosną, prostą i wolną od intryg. Po trzecie wreszcie, opowiadanie historii przez Narratorkę z perspektywy czasu, trzydziestu, czterdziestu czy nawet pięćdziesięciu lat uzasadnia fragmentaryczną formę fabuły, którą poddaliśmy licznym skrótom. Pamięć zachowuje przecież najbardziej intensywne doświadczenia, momenty, które uwalniają się niekiedy z logicznej narracji i domagają się ponownego przeżywania, roztrząsania i egzaltacji. Analizując libretto i przede wszystkim jego realizację muzyczną, wybraliśmy więc te fragmenty opery, które z perspektywy czasu w sposób szczególny mogłaby zapamiętać Norina i po latach budować na nich swoją opowieść. Powtarzanie tej historii jest jej ponownym przeżywaniem, ma w sobie coś rytualnego, coś magicznego i związanego z wywoływaniem duchów – przywracaniem na scenie postaci, które odeszły i świata, którego już nie ma…

Z powyższych założeń powstaje więc koncepcja spektaklu muzycznego na podstawie dzieła Donizettiego, będącego próbą kameralnego i równie intensywnego przeżywania formy operowej w ogóle oraz tej konkretnej historii, której kulminacje i energia rozgrywają się nie tylko na poziomie libretta, czyli literacko skonstruowanej fabuły, ale przede wszystkim w muzyce i wokalnej ekspresji. W laboratoryjnych niemalże warunkach – choć oszczędność środków nie jest synonimem minimalizmu czy teatru ubogiego – udaje się zaobserwować jak inwencja kompozytora spotyka się z talentem i wrażliwością solistek i solistów. To w muzyce zawiera się prawdziwa, psychologiczna i emocjonalna treść – poszukujemy jej wspólnie na próbach. To kolejny powód, by koniecznym skrótom poddać raczej recytatywy, dramaturgię sytuacyjną, która podtrzymuje fabułę – o niej pokrótce opowie Narratorka. Pozostaje więcej czasu na „przeżywanie” poprzez śpiew. 

Wciąż jest to opowieść pełna komizmu, czasem prześmiewczego czy nawet rubasznego, choć w tej „kameralnej intensywności” na poszczególne postaci i ich relacje udaje się spojrzeć także z odrobiną empatii. Potrzeba kochania i bycia kochanym w każdym wieku, choć w operze Donizettiego boleśnie wyśmiana, jest przecież bardzo autentyczna i nieraz odsłania ludzką bezbronność. Kwestia empatii dotyczy także relacji międzypokoleniowych, często naznaczonych brakiem wzajemnego zrozumienia i szacunku, uporem, protekcjonalnym traktowaniem i chęcią kontroli – tak młodszych przez starszych, jak i odwrotnie. Obraz Rembrandta „Powrót syna marnotrawnego”, który w tej inscenizacji wisi w salonie Don Pasquale (i którego fragment widnieje na plakacie), mógłby być wzorem dobrego zachowania, jednak właściciel widzi w nim tylko jego wartość rynkową. Cała intryga i związane z nią ośmieszenie nie miałaby miejsca, gdyby treść obrazu wpłynęła na ludzką wrażliwość tytułowego bohatera i jego postawę wobec nieposłusznego (albo mającego odmienne zdanie na różne kwestie) bratanka Ernesto, jedynego dziedzica fortuny. 

Refleksja nad obrazem Rembrandta współgra z bardziej ogólnym pytaniem: w jaki sposób odbieramy dziś klasyczne dzieła operowe? Czy zawarty w nich przekaz jest w stanie wpłynąć na naszą wrażliwość, rozbudzić empatię wobec siebie i innych, kształtować światopogląd? Trudno pogodzić się z obojętnością wobec sztuki i kultury, którą w różnych sytuacjach przejawiają społeczeństwa lub reprezentujące ich interesy rządy. Realizując w tych trudnych warunkach spektakl operowy wierzymy niezmiennie, że sztuka jest niezbędna w naszym codziennym życiu, a jej uwrażliwiająca moc sprawia, że stajemy się lepszymi ludźmi.