CARMEN. TOUJOURS LA MORT

kierownictwo muzyczne: Grzegorz Wierus
scenariusz i reżyseria: Krzysztof Cicheński
scenografia i kostiumy: Julia Kosek
choreografia: Diana Cristescu
reżyseria świateł: Wiktor Kuźma

Premiera: 14 XI 2021, Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki, Poznań

…ocalić by mnie mogła tylko jakaś żarliwość, ale temu światu, niestety, brakowało czegokolwiek, dla czego gotów byłbym umrzeć… pisał Michel Leiris w „Wieku męskim”, zawiedziony, że dorosłe życie w niczym nie przypomina tego, jakie wiodą postaci największych klasycznych oper. To quasi-autobiograficzne dzieło (wraz z poprzedzającym je esejem „Literatura jako tauromachia”) stało się pierwszym ważnym kontekstem dla spektaklu inspirowanego kulturowym fenomenem nie tyle samej opery Bizeta „Carmen”, co przede wszystkim jej głównej bohaterki. Ta postać, sama w sobie, jest z pewnością jednym z najważniejszych mitów europejskich, znanym wszystkim, którzy choć raz usłyszeli Habanerę lub przeskakując programy telewizyjne czy internetowe memy, zobaczyli czarnowłosą kobietę w czerwonej sukni, z kwiatem w ręku lub we włosach. Kobietę wyzwoloną, niebezpieczną i bezwzględnie czerpiącą z życia przyjemności, która w pozostałych ariach i duetach ujawnia także egzystencjalny smutek, paraliżujący niekiedy strach i niemalże fizyczną słabość.

Podążanie za tym mitycznym wzorcem osobowości wyzwolonej, próba realnego utożsamienia się z postacią ikoniczną, wydaje się jednak ponad ludzkie siły i do tego wniosku skłania lektura fragmentów „Wieku męskiego”, które cytujemy w spektaklu. Bohaterowi Leirisa nie przydarzyła się taka szaleńcza miłość, jaką przeżywa Don José w operze Bizeta, nie pałał zazdrością do tego stopnia, by prędzej zabić ukochaną niż pozwolić jej odejść, nie odnalazł w życiu tej „żarliwości”, która byłaby cenniejsza od zwykłego przeżywania codzienności. Nie stał się też dumnym Torreadorem, który z pokonywania śmiertelnego niebezpieczeństwa na oczach spragnionej okrutnego spektaklu publiczności uczynił swoją codzienność.

A jednak w „Carmen. Toujours la mort” zakładamy możliwość takiej „heroicznej” przemiany – bohaterka spektaklu, przezwyciężając ludzkie słabości (nie tyle jej własne, co raczej sumę wszystkich ograniczeń wyznaczających współczesną, coraz wątlejszą, kondycję ludzką) staje się słynną heroiną z opery Bizeta, jej nieco stereotypowym, ale przez to tym bardziej idealnym, wcieleniem. Swego rodzaju akcją naszego spektaklu jest więc „performans stawania się Carmen”. Ta metamorfoza jest aktem niemalże rytualnym, przywracającym życiu godność, a umieraniu zadowalający sens. W obliczu śmierci, którą zapowiadają nie tylko karty, ale być może także nieuleczalna choroba, złe samopoczucie, niepokojące osłabienie czy lęk i depresja lub po prostu codzienność, z każdą chwilą zabierająca część życia, wejście w rolę Carmen może stanowić ocalającą żarliwość lub choćby kojącą iluzję.  

Doświadczenie zagrożenia w obliczu choroby stało się ostatnio powszechne i intensywne – bacznie obserwujemy siebie samych i tych, z którymi przebywamy w poszukiwaniu najmniejszych objawów infekcji, jakoś szybciej się męczymy, obawiamy się utraty sił i konieczności zrezygnowania z planów, na których realizacji nam zależało, wiele bliskich nam osób odeszło… Działają też skutecznie mechanizmy wyparcia i zaprzeczenia, które jako społeczeństwo wypracowaliśmy już wcześniej, zwłaszcza wobec osób zmagających się z depresją, rakiem czy AIDS. Z tych społecznych uprzedzeń, podszytych egoistycznym lękiem ludzi zdrowych przed śmiercią, rodzi się często poczucie winy i wstydu związane ze zmaganiem się z tymi chorobami, które może negatywnie wpłynąć na skuteczność zwalczających je terapii. Pisała o tym Susan Sontag – o metaforach, służących uporczywemu zaklinaniu trudnej do zaakceptowania rzeczywistości osób cierpiących na gruźlicę i raka, a także AIDS. Eseje „Choroba jako metafora” i „AIDS i jego metafory” oraz dzienniki, opisujące jej własną walkę z chorobą, stanowią ważną inspirację dla reżyserii aktu przemiany w Carmen, który jest próbą przezwyciężenia, czy choćby chwilowego uwolnienia się od śmiertelnej, choć nienazwanej, niezdiagnozowanej, choroby. Dyskursy, które przytacza Sontag, niosą w sobie tak spory bagaż ludzkich, głębokich i wielowymiarowych (fizycznych, psychicznych, społecznych i kulturowych) doświadczeń cierpienia i walki, że nie sposób nie wytworzyć własnej, emocjonalnej reakcji, która stanowi istotę scenicznego działania.     

„Carmen. Toujours la mort” to spektakl-instalacja. Konwencja ta wynika jednak nie tyle z przestrzennej aranżacji różnych działań i obrazów, co ze specyficznego, analitycznego, zestawienia form i motywów. W dramaturgicznej relacji funkcjonują fragmenty opery Bizeta z korespondującą z tym dziełem kompozycją Teoniki Rożynek. Biografia jednostki (kobiety) na scenie kształtuje się wobec, pod wpływem i/lub wbrew presji grupy (mężczyzn). Istnienie czy trwanie odbywa się w obliczu widma jego kresu, śpiew przerywa kaszel, literaturę zniekształca mowa, a muzyczna pauza każe wstrzymać oddech. Bezkształtna cielesność zyskuje (kulturową) formę, przyjmuje stosowną pozę w odpowiedzi na zachłanny śpiew chóru męskiego: „nous ne voyons pas la Carmencita” („nie widzimy Carmencity”). Kostium jest powtórzeniem, czerwień i falbany sukni przywołują znaną ikonę opery („wreszcie widzimy Carmencitę!”), choć jej kształt cytuje już inną formę i kontekst – unieruchamiający kopiec piasku, w którym swoje zwykłe życie spędza Winnie, bohaterka „Szczęśliwych dni” Samuela Becketta. Męskie garnitury także determinują ruch, ograniczają ekspresję zwielokrotnionych bohaterów, pozbawione ozdób torreadora i dystynkcji wojskowych ujednolicają ich, a pulpity i kartki z tekstami scenariusza stają się rekwizytami, odwołującymi do konwencji tzw. czytania performatywnego, nie pozwalając tym samym wejść aktorom w role, zaangażować się w jakąkolwiek akcję na scenie. „Zainstalowana” w tej hermeneutycznej machinie jest także krew. Ta, która pulsuje w ciele, zwłaszcza gdy targają nim skrajne emocje (stając się oznaką silnie przeżywanego życia) i ta, która pozostawia plamy, odrażające lub wstydliwe, od których odwracamy wzrok. Widok rozlanej krwi, nawet niewielkiej kropli kapiącej z przeciętego kartką palca lub spływającej do probówki podczas rutynowego badania, jest więc oznaką śmierci. Natychmiastowej, gdy ciało traci jej za dużo i tej chwilowej, zawieszającej życie na jakiś czas (w życiu kobiet regularnie), którą próbuje się jakoś oswoić, choć zazwyczaj wywołuje ona niepokój, a nawet lęk. Wpatrywanie się w codzienne czy medialne i artystyczne obrazy krwi, podobnie jak odwracanie od nich wzroku, jest jakąś atawistyczną reakcją obronną na organiczny strach przed utratą życia. Analizując finał opery Bizeta nie trudno zauważyć związek pomiędzy śmiercią Carmen i corridą, rzezią byka, która rozgrywa się w tle, jakby za sceną, w myśl antycznej zasady ukrywania zdarzeń obscenicznych, choć w tym samym momencie zabójstwo kobiety dzieje się na pierwszym planie. Nie da się oswoić bestii – trzeba metodycznie pozbawić ją sił, upokorzyć i w długiej agonii zgładzić. Wspomniana już Susan Sontag stała się być może bohaterką nowszego, feministycznego mitu emancypacyjnego – fragment jej tekstu wypowiada więc w prologu Byk, by siłą dyskursu przezwyciężyć ostrze szpady torreadora, wygrać w tej nierównej walce na oczach spragnionej krwi publiczności i na chwilę odroczyć śmierć.

Z powyższych zestawień, które można dalej rozwijać, powstaje więc raczej instalacja niż kolaż. Jej elementy stanowią symboliczne odbicie codziennej, współczesnej egzystencji, której pesymistyczny obraz dostrzegliśmy w otaczającej nas rzeczywistości. Interpretując to odbicie składamy fragmenty stłuczonego zwierciadła (podobno jest nim teatr) i do tej pracy zapraszamy publiczność. Nieustanne łączenie tych kawałków i analiza ich połączeń jest działaniem przestrzennym, zwalniającym z konieczności podążania (w czasie) za linearnie rozwijającą się fabułą (i w tym sensie radykalnym i świadomym zerwaniem z wagnerowskim modelem syntezy sztuk). Refleksja dotyczy chwili, w której obecnie się znajdujemy, a nie historii, którą przeżywamy z biegiem życia. Być może dramaturgiczne powiązania opisane powyżej ulegną jeszcze rekonfiguracji. Być może da się je inaczej poprowadzić, gdy całość zaistnieje na scenie? To także cecha instalacji – jej sensy współtworzy odbiorca w procesie indywidualnej kontemplacji i interpretacji.        

Piszę ten tekst w imieniu całego zespołu realizatorek i realizatorów, z którymi podczas pracy nad wizją tego spektaklu dzieliłem własne spostrzeżenia i których doświadczenia spotkały się z moimi własnymi. Ta dyskusja potrwa jeszcze przez kolejne tygodnie prób, które właśnie się zaczynają, a po premierze mam nadzieję, że nie ustanie. Pracując nad „Carmen” rozmawialiśmy o chorobach, nie tylko tych śmiertelnych, o utracie bliskich i strachu przed odchodzeniem. O „żarliwości” i wypaleniu, o bezsilności i próbach jej przezwyciężania. Jak zwykle o sensie życia, o wyzwoleniu i powinnościach, o realizowaniu siebie, o byciu sobą i o tym, co to w ogóle znaczy. O pragnieniu bycia Carmen lub chociaż bycia „jak Carmen” (dywagowaliśmy także nad tym, jak postać ta funkcjonuje w chwilach, których nie opowiada dzieło Bizeta, ani żadna inscenizacja – czy chce jej się wstać rano z łóżka, czy boli ją brzuch, czy boi się infekcji, czy miewa nerwobóle, czy próbowała rzucić palenie, jaki jest jej stosunek do szczepień i jakie mogłaby mieć tatuaże itp.). Czegokolwiek byśmy nie pomyśleli o Carmen i o nas samych, jedno jest pewne – „toujours la mort”.   

Przed premierą odbyło się spotkanie z reżyserem Krzysztofem Cicheńskim i kompozytorką Teoniki Rożynek. W hallu Auli Artis zorganizowano wystawę poświęconą spektaklom, które Cicheński zrealizował (reżyseria, dramaturgia, scenografia) w Teatrze Wielkim w latach 2014-2021.