OFELIA

Wnikliwy czytelnik Szekspira odkryje w wypowiedziach Ofelii cięty dowcip, intelekt, etyczną niezłomność i konsekwencję w demaskowaniu ludzkiej podłości i hipokryzji. Wyobrażenie postaci dramatu ustępuje jednak miejsca silniejszemu, sentymentalnemu jej wizerunkowi, którego najbardziej znaną reprezentacją jest obraz Johna Everetta Millais’a Ofelia. Unosząca się na wodzie, otoczona dziką roślinnością, piękna i dość efemeryczna, martwa już dziewczyna, której ostatnie, zatrzymane spojrzenie zdradza cierpienie i szaleństwo, stanowi pewien wizualny kod, równie rozpoznawalny, jak na przykład figura młodzieńca z czaszką w dłoni. Katarzyna Czeczot w książce Ofelizm. Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje ujawnia także współczesną siłę tego wizerunku, przywołując choćby znane kadry z filmów – Godziny Daldry’ego czy Melancholia von Triera.
„Scena liryczna” Śmierć Ofelii Wyspiańskiego jest poniekąd świadectwem kulturowego konfliktu tych dwóch różnych postaci – szekspirowskiej i romantycznej. Logika tekstu, a także zastosowanie myślników, pozwalających rozróżnić dwa sprzeczne głosy, sprawiają, że poemat staje się dramatem. Skorzystał z tego Jerzy Fryderyk Wojciechowski, który nie zmieniając i nie skreślając w libretcie ani jednego wersu Śmierci Ofelii, napisał swoją operę na dwie solistki.
Pracując nad spektaklem uznaliśmy, że ujawnić należy także trzecią bohaterkę Ofelii, której biografia wpisana jest zaledwie w kilkanaście taktów. Tak jak nie dla wszystkich czytelny może być przekaz szekspirowskiej bohaterki, która rozdając „znaczące kwiatki” poszczególnym postaciom, niczym Kasandra rzuca im mroczne przepowiednie, tak kolejność cytowanych muzycznie piosenek Britney Spears stanie się oczywista jedynie dla fanek i fanów celebrytki lub osób z zaangażowaniem śledzących popkulturę. Warto więc chociaż wymienić w kolejności utwory, które Wojciechowski dyskretnie wplótł w partie wokalne: Oops, I did it again, Lucky, Gimme more, Baby one more time, Womanizer, Toxic, Everytime. Zmieniający się w wideoklipach wizerunek piosenkarki (w ostatnim zresztą bohaterka topi się w wannie!) jest nierozerwalnie związany z licznymi doniesieniami o skandalach i kryzysach jej prywatnego życia. Obraz kobiety, która goli sobie głowę w salonie fryzjerskim i niszczy przy pomocy zielonego parasola samochód nękającego ją paparazzo, został jednoznacznie odebrany jako dowód zaburzeń psychicznych, o czym zapewniali liczni specjaliści (i specjalistki) na portalach plotkarskich. Powstał nowy kod wizualny, ukazujący antywzorzec pozbawionej kontroli szalonej kobiety. Instalując ten konkretny wizerunek na scenie, powołując trzecią postać, której ekspresją jest ruch, staraliśmy się przepisać pewne znaczenia – dostrzec wyraz buntu, próbę wyzwolenia poprzez działania na przekór, na złość oczekiwaniom. Podobnie zresztą postępuje Katarzyna Czeczot z obrazem tonącej dziewczyny, chcąc zobaczyć ofelizm nie jako ilustrację tradycyjnych przekonań na temat płci, lecz jako strategię wywrotową wobec mizoginicznych założeń kultury Zachodu.
Tekst Wyspiańskiego z pewnością powiela tradycyjne klisze, definiujące kobiecość poprzez cielesność, emocjonalność czy naturę, które przez wieki uznawano za negatywne przeciwieństwa wartości „typowo męskich” – rozumu, opanowania i kultury. Jednym z dowodów takiego myślenia jest powtarzający się w Śmierci Ofelii wers „umrę, nie umrę”, który zdaje się być takim desperackim, organicznym i ostatecznym re-wersem słynnego „być albo nie być” – filozoficznej dywagacji Hamleta. Wyspiański umieszcza swoją wymyśloną bohaterkę w fatalnym społecznie położeniu, utrwalając także inne powszechnie podzielane przekonanie, że kobietą stać się może wyłącznie poprzez ślub, a następnie dzięki urodzeniu dziecka. „Panna jestem, dziewczyna” – mówi, a porzucona przez Księcia dodaje: „ja żyłam – nadaremno”. Zwraca na to uwagę Anna Kapusta w tekście Gestalt Ofelii (w książce Poza kanonem. Wyspiański) podsuwając inspirujący kontekst małopolskiego rytuału zaślubin ze śmiercią. By trup niedoszłej panny młodej nie uwodził/uśmiercał żywych, jej pogrzeb odprawiano w formie ślubu.
W „scenie lirycznej” Wyspiańskiego Ofelia, świadoma swej śmiercionośnej siły, wstydzi się – wobec ludzi, których przekonania, lęki i zachowania wyłączają ją ze wspólnoty i wobec samej siebie, gdyż bez pomocy mężczyzny – ojca, kochanka, księcia (a także Jezusa Chrystusa – nieprzypadkowo u Szekspira pada słynne: „Idź do klasztoru!”) nie jest w stanie decydować o własnym życiu. Przestraszona uczennica w szkolnym mundurku, pogrążona w smutku niedoszła panna młoda w sukni ślubnej to obok ogolonej, przepełnionej złością Britney kolejne klisze kulturowe, z których świadomie korzystamy. Figury te, podobnie jak rośliny zainstalowane na scenie i „tapeta” przywołująca słynny obraz topielicy, podkreślają sztuczność całego konstruktu, będącego konsekwencją męskiej egzaltacji. Zachwyt nad piękną, ale martwą (rozbrojoną) dziewczyną ma funkcję ujarzmiającą jej potencjał, który my staramy się uwolnić.
Z jednej strony te stereotypowe reprezentacje ułatwiają więc identyfikację z tak fantazmatycznym (młodopolskim i współczesnym) przedstawieniem kobiecości, z drugiej umożliwiają (feministyczny, emocjonalny i światopoglądowy) sprzeciw wobec tradycyjnych czy patriarchalnych, powszechnie wciąż utrwalanych schematów. Kolor naszego plakatu jest sygnałem kulturowej subwersji. Zmiana społecznych i politycznych realiów, o którą walczą dziś uczestniczki i uczestnicy feministycznych manifestacji, musi iść w parze ze świadomością kształtujących wyobraźnię zbiorową symboli, archetypów i kodów. Rolą sztuki (zaangażowanej) jest nie tylko formowanie nowych postaw, ale także krytyczna analiza modeli rzeczywistości, w jakich funkcjonujemy. Zwielokrotniona Ofelia, we wszystkich swoich emanacjach scenicznych i wirtualnych, bliższych lub dalszych także ze względu na usytuowanie wobec publiczności, nie daje się zanalizować, uprzedmiotowić w ramach narzuconego z góry (przez kogoś) dyskursu – nie daje się „wyreżyserować”. Zadaniem naszej (wspólnie wypracowanej) inscenizacji jest więc wyostrzenie jej konfliktu ze światem, stworzenie odpowiednich warunków dla zaistnienia performatywnego aktu, który zyska siłę realnej konfrontacji.
Ofelia nie stara się nikogo przekonywać, nie szuka empatii i nie prosi o litość. Ofelia nas zawstydza.

When reading Ophelia’s utterances, a perceptive reader of Shakespeare will recognise witty sense of humour, intelligence, ethereal steadfastness and consistency in exposing baseness and hypocrisy in people. The image of the dramatic character, however, becomes secondary to a stronger, sentimental depiction of her, most famously represented by Sir John Everett Millais’ painting Ophelia. Floating in the water, surrounded by wild plants, a beautiful and quite ephemeral girl who is already dead, whose last, frozen glance reveals suffering and madness, is a kind of a visual code, one which is equally recognisable as, for example, the figure of a young man with a skull in his hand. In her book Ophelism. Romantic Appropriations, Feminist Interventions Katarzyna Czeczot also reveals the contemporary power of this image, connoting famous film frames – from Daldry’s Hours or von Trier’s Melancholia.
Wyspiański’s “scene lyrique” The Death of Ophelia is, in a way, an evidence of a culture conflict between these two characters – the Shakespearean and the romantic one. The logic of the text, as well as the use of hyphens which make it possible to recognise two different, contradicting voices, make the poem a drama. This was made use of by Jerzy Fryderyk Wojciechowski, who without changing or erasing even a single line from The Death of Ophelia in the libretto, wrote his opera for two soloists.
In the process of working on the libretto we decided that we also had to reveal the third protagonist of Ophelia, one whose biography is captured in barely over a dozen bars. Just as not everyone will understand the message of the Shakespearean heroine who gives “meaningful flowers” to those around her, giving them Cassandra-like dark prophecies, in the same fashion only fans of Britney Spears or those who follow pop culture closely will find the order of the musical quotations from the celebrity’s songs obvious. It is therefore worth to at least name the order of songs, which Wojciechowski unobtrusively interspersed in between the vocal parts: Oops, I did it again, Lucky, Gimme more, Baby one more time, Womanizer, Toxic, Everytime. The image of the singer, which changes in the music videos (in the last one the protagonist drowns in a bathtub!) is inseparably connected with the numerous reports about scandals and crises from Britney’s private life. The picture of a woman who shaves her head at a hairdresser’s and uses her green umbrella to destroy the car of a paparazzo who harasses her was taken as clear evidence of mental distress, and numerous specialists at gossip portals averred. A new visual code was created, one depicting the antimodel of a mad woman who lost control. When installing this particular image on the stage, while introducing the third protagonist whose means of expression is movement, we tried to rewrite certain meanings – to notice her rebellion, her attempt to liberate herself through defiant actions, in spite of expectations. Katarzyna Czeczot does a similar thing with the picture of a drowning girl, wanting to see Ophelism not as an illustration of traditional convictions about genders, but as a strategy that is subversive of the misogynist assumptions of the Western culture.
Wyspiański’s text definitely replicates traditional clichés, defining womanhood through corporeality, emotionality or nature, which for centuries were believed to be opposite to the “typically manly” values – reason, containment and culture. Among the proofs of such thinking one can find the repeating line in The Death of Ophelia “I will die, I won’t die”, which seems to be kind of a desperate, organic and final re-verse of the famous “to be or not to be” – Hamlet’s philosophical divagation. Wyspiański places his made-up protagonist in a terrible social situation, therefore embedding yet another shared belief that she can only become a woman through a wedding, and then through giving birth to a child. “I’m a damsel, a girl” – says she, and when abandoned by the Prince she adds: “I lived – in vein”. This is pointed out by Anna Kapusta in her text Gestalt Ofelii/Ophelia’s Gestalt (in her book Poza kanonem. Wyspiański), as she brings in an inspiring context of a ritual of marrying death, which originates in the Małopolska region (Poland). To prevent the dead would-be bride from seducing/killing the living ones, her funeral was conducted in a form of a wedding.
In Wyspiański’s “scene lyrique” Ophelia, aware of her own deadly force, is ashamed – before people whose beliefs, fears and behaviours exclude her from the community, and before herself, since without the help of a man – father, lover, prince (and also Jesus Christ – it is no accident that Shakespeare wrote the famous “Get thee to a nunnery”), she is unable to make decisions about her own life. A frightened student in a school uniform and a bereaved would-be bride in a wedding dress are, together with shaved, angry Britney, constitute further culture clichés which we knowingly use. Those figures, just like the plants installed on the stage and the “wallpaper” citing the famous picture of the drowned woman, underline the artificiality of the whole construct, which is a consequence of men’s exaltation. The wonderment at the beautiful but dead (disarmed) girl serves to subjugate her potential, which we are trying to release.
On one hand, these stereotypical representations therefore make it easier for us to identify ourselves with such a phantasmatic picture of womanhood (one taken from the Young Poland literary period and from the modern times), on the other hand, they enable (feminist, emotional, and ideological) defiance against traditional or patriarchal patterns, which are still commonly embedded. The colour of our poster is a sign of cultural subversion. The change of social and political realities, which the participants of feminist manifestations fight for today, needs to go hand in hand with the awareness of symbols, archetypes, and codes, which shape mass imagination. The function of (engaged) art is not only to form new attitudes, but also to conduct critical analysis of the reality models in which we function. The multiplied Ophelia, in all of her stage and virtual emanations, those we find close or more distant also in terms of how far from the audience they are, can not be analysed, objectified within a discourse that has been imposed (by someone) – she can not be “directed.” The goal of our staging (which we worked on together) is, therefore, to underline her conflict with the world, to create the right conditions for the emergence of a performative act, which will gain the force of a real confrontation.
Ophelia is not trying to convince anyone, she does not seek empathy or as for mercy. Ophelia shames us.